名家访谈-笔墨语言的思考 —— 关于水墨写实人

 

张培生先生艺术简介：

　　张培生  1972年出生于山东临朐，1994年考入中国美术学院中国画系人物专业，1998年毕业获学士学位。曾任职于高等院校从事美术教育与研究，现定居北京，为中国国家画院人物画高研班冯远先生工作室画家、中国国家画院人物画高研班刘健工作室助教、北京京华美术馆中国人物画艺术工作室导师。

　　作品发表、参展、获奖：

　　1995年素描作品曾参加“中国美院优秀习作展”（美院陈列馆）。

　　1996年作品参加“中国美院国画系素描作品展”（美院陈列馆）。

　　1998年国画作品《人在旅途》入选“中国美院改革开放二十周年成果展”并被中国美术学院收藏。作品发表《中国美院师生速写选》（中国美院出版社），《人物写生画选》（湖北美术出版社）。

　　1999年作品《老兵、新兵》参加“宁波美术作品展”并获银奖。

　　2000年作品《玉米地》参加“浙江省群星美术作品展”并获奖。

　　2004年作品发表《素描》、《速写》（江西美术出版社）。

　　2008年参加“张培生魏福波国画作品展”（山东），作品发表《中国工商时报》。

　　2010年参加“第八回东方艺术交流展”（东京），作品发表《北京商报》。

　　2011年参加“江门融和－中国国家画院冯远工作室师生作品展”（广东）；“中国国家画院冯远工作室教学观摩展”（国家画院美术馆）；作品发表《美术报》（2011.4.5），《东方书画》（2011.2），《中国诗书画报》（2011.7） 。

　　2012年参加“墨彩心象——中国画十人作品展”（中国美术馆）；“中国国家画院冯远工作室师生作品展”（山东）；“九城联展”（北京）。《盛世收藏图》获“第二届造型艺术新人展”新人提名奖。 作品发表《美术报》（2012.4.5），《中国艺术报》（2012.5），《东方书画》（2012.6），《睿报》（2012.7），《中国艺术报道》（2012.9），《关西华文时报》（2012.5）。

　　2013年作品发表《京民文苑》（2013.1），《艺术天成》（2013.2），《美术》（2013.5）。

　　2014年参加“中国国家画院人物画高研班刘健工作室师生作品展”（北京）、“张培生画展”（徐州），  作品发表《艺术品投资与交流》。

　　张培生，其画如其人，寓丰富于平实。他早年就读于浙江美院，学习练就了浙派风格的人物画技法，多年来注意深入生活写生，注重表现反映现实生活的人物画题材，出新意于惯常的创作观念和手法，融时代气息寓作品形式，保持着良好的创作状态。历经生活磨砺的培生，心中念念不忘对国画艺术的追求，丰富的阅历成就了其作品中充溢的热情和良善之意，这为他的作品平添了诸多生动之趣和亲和力。

　　————  冯   远

 

　　盛世收藏图 210x322cm
 

　　笔墨是中国画语言系统的主干，始终占有极为重要的地位，有时甚至凌驾于其他语言和整个艺术形式之上。在中国画中，笔墨不仅是构造画面形象的最基本元素，也是蕴藉与传达绘画意蕴的媒介。对笔墨的认识程度标志了对中国画的认识程度，也决定了他对时状的判断以及在时状中的实践与选择。 完整意义上的笔墨是伴随着水墨画的发展而形成的，经历过不同的探索。笔法的成熟早于墨法，从出土的战国帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》和西汉马王堆出土的帛画来看，都是以流畅挺拔的线描为主。顾恺之的“高古游丝”，曹仲达的“曹衣出水”，标志着线描艺术的日趋成熟。史传，张僧繇吸收天竺晕染法画凹凸花，有强烈立体感，或许有些许用墨的尝试①。隋展子虔《游春图》也是细线勾描，没有皴笔。直至五代荆浩才强调“笔、墨”并重，曾说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二家之长，成一家之体。”②吴道子以勾勒为主，因而“有笔无墨”，项容“有墨无笔”，应是一种以渲染为主的模式，削弱了用笔的地位，这不同于用笔为主导的传统规范。五代荆浩作出批评后，主张笔墨并重，推出六要学说，把笔墨一同提为中国画的要素，至此，墨的价值初步确立，单纯作为颜料，协助用笔体现物象轮廓已成为历史，墨与笔并驾齐驱从此开始。元以前，笔墨仍然主要为造型、意境服务，自身的独立价值尚未被发现。随着文人们“书画同源”、“书画同宗”等种种阐发，极大推动了文人画的大兴，使笔墨从为造型服务的传统中独立出来。至元代，笔墨在表意的基本要求上发展出写的概念，这是使笔墨体现自身价值的一场大变革。它的契机是援书法用画，要求书法用笔，赵孟頫曾说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。”因此，中国画的笔墨技法有了许多的规则，也有了各种程式，如十八描和各种山石皴法，用笔需“平、圆、留、重、变”等等。水墨画逸笔草草从元代开始，至明清，笔墨进入一个灿烂时期，同时也出现了笔墨至上主义，论画唯笔墨，导致笔墨取形而代之，导致艺术与造化的疏离。笔墨取形而代之，是中国画升华的重要标志，与此同时，也应看到所谓的中国画的升华其实是削减绘画之为绘画的存身立命之地 —— 形的地位为代价的。文人画的生命力更多的是建立在画家主体的观念之上 —— 是一种发抒性情的需要而不是建设绘画的需要。苏东坡的一句“论画以形似，见于儿童邻。”使长期心有余而力不足的文人画家理直气壮起来。山水作为他们最便捷的升华途径，诗书画结合作为他们最灵活的方法立场，既充实和丰富着中国画儒雅高迈的内在资质，也约束阻断了中国画通向多元的广阔前景。重视笔墨固然是绘画审美的至高境界，但对形的降位却易于造成率简的流弊。这在水墨人物画中表现得更为充分。随着水墨画的兴盛，笔墨在山水、花鸟上得到了充分发展，而水墨人物画却显得较为特殊，并没有长足的进展反而日益衰微，留下太多的遗憾。相反，在水墨未兴盛之前，人物画（工笔人物画）尚有可观之处，如唐代人物画、五代顾闳中的作品以及宋代风俗画，尤其是顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画中人物形象生动传神。另外，在与文人画相对立的画工（宫廷画家和民间肖像画）画中，对人物形象的刻画描绘均有可取之处。东方艺术重主观不重客观，缺乏对人物形体结构造型的研究，只能涂绘一些似仙似鬼、对造型要求比较简单的题材，无法描绘现实生活，“导致画人不但无表情，并且有衣无骨，头大身子小。”③“过分注重绘画的意境、神韵，而忘记了基本的造型。”④面对绘画史，无可否认传统独特的艺术魅力取决于传统的审美观点和独特的艺术语言，但我们必须正视的是，它同时也带来了某种偏颇 —— 人物画造型和笔墨的程式化。五四以降，水墨写实人物画才得到真正的发展，徐悲鸿学派对写实造型不遗余力地强调有力地改善了中国人物画描绘现实生活的能力，对促进传统绘画适应社会变革产生了重大影响。这个时期出现了几种艺术风格鲜明的流派及其代表人物，相对于传统的笔墨规范，笔墨也作了很多的开拓。如蒋兆和流派运用适当的素描明暗结合强调结构的线描塑造人物形象，以水墨皴擦勾勒，刻画精到，画面厚重并且产生大师级作品《流民图》；黄胄则以速写线条入画，配合准确的造型动势，用笔豪放，气势扑面；又如浙派人物画以花鸟画传统技法入画，使传统笔墨技法与准确的写实形象揉合在一起获得了极大成功。本来笔墨只是中国画的一种语言，它单纯为造型服务，“以合乎内容的形式为形式”⑤，